徐悲鸿喜马拉雅山全景取精用宏,尽写山

Lot徐悲鸿（-）喜马拉雅山全景年布面油画37×93.7cm.发表：《海外看大陆艺术》，艺术家出版社，台北，年，第页至第页《徐悲鸿全集·油画卷》，中国青年出版社，北京，年12月，第页至第页展出：“百年教育百年悲鸿—徐悲鸿作品珍藏大展”，年4月25日至5月10日，保利艺术博物馆，北京“百年教育百年悲鸿—徐悲鸿作品珍藏大展”，年5月18日至5月31日，宝龙美术馆，上海RMB:15,,-20,,徐悲鸿先生肖像徐悲鸿此幅描绘山景的油画风景（37×93.5cm），依据落款之“悲鸿廿九年”，推测应作于印度大吉岭。印度大吉岭实景图徐悲鸿于年11月18日由新加坡乘轮赴印度，于12月上旬抵达其三年南洋之行最重要的目的地——泰戈尔所在之圣蒂尼克坦的国际大学，盘桓大约4个月后，因天气炎热难耐，于年4月上旬赴印度东部大吉岭区首府大吉岭市。该市居西孟加拉邦西北部，位于喜马拉雅山麓的西瓦利克山脉，临近尼泊尔和锡金，山景幽美，气候凉爽，为著名避暑胜地。徐氏此行两个目的，一是为在一个气候舒适的地方完成《愚公移山》之油画、中国画两巨幅创作——创作这个题材是他自年代末以来的夙愿，也是他着意在国际大学做了充分的创作准备的；一是为一睹喜马拉雅山脉的丰采，且这个因素丝毫不弱于前者。徐氏素来喜游，近于“行万里路”之意——增广识见、开阔眼界、扩大画题、陶养胸襟，在交通并不算便利的20世纪上半叶，只要是难得一见之景，他都不惜多费些周折前往瞻仰，可以说几乎是一种习惯，更何况是世界之巅的喜马拉雅，在他，当然是不容错过的。徐悲鸿赴印期间与泰戈尔合影,年6月徐悲鸿约于年7月6日返抵国际大学，即山居约三月，写得其代表作彩墨画《愚公移山》及大小中西画近百幅，除了花卉和人物，其中最重要的就要算新辟题材——与喜马拉雅相关的风景了，诸如“喜马拉雅山杉松”“喜马拉雅山杉林”“喜马拉雅雪山”等，是其风景画创作最为集中且高产的时期。媒材包括油画、水墨、彩墨等均有，但即便是水墨或彩墨，也非传统意义上的山水画，我个人仍将之视为风景画。“廿九年”即年，这件风景《喜马拉雅山全景》很可能就是此次山居期间的写生，37×93.5cm的尺幅也符合旅行中写生的特点。但从较高的完成度来看，此幅未必是完全的写生，大概率是在写生基础上的加工，或者是根据写生的创作，这两种方法都是徐氏常见的处理写生的方式，当然，无论哪一种，“写生”都是第一要素。徐悲鸿《愚公移山》年布面油画46×.5cm.在常见的徐氏喜马拉雅系列风景中，大多以拉近远景的方式处理，类似摄影的五大景别中的第一景别——特写，在近方或横方的构图中，树木和背后的山体呈横向平列式，几乎没有空间深度的表达。这件《喜马拉雅山全景》无论是较为丰富的景别，亦或是尺幅比例，均是这个系列中少见的。构图虽然也是横向平列式，但有近、中、远三个完整的景别，且层次分明，在徐氏风景画中算是很具空间深度的作品了。一件油画作品大致由形、色和构图等几个部分组成，徐悲鸿的油画风景写生通常在空间（即构图）和造型方面都不复杂，所凸显的就是色彩。虽然我们都知道徐氏有“素描为一切造型艺术的基础”的名言，但实际上他对色彩的重视丝毫不弱于造型。喜马拉雅山实景图徐氏油画写生无论人物还是风景，都很少像欧洲传统学院派画家那样用炭条或铅笔打底稿，而大多是用普兰或群青大致标注位置或轮廓后，即开始用大大小小的色块铺陈。这样做的便利之处是不太受造型束缚，在形色这对矛盾中能获得色彩表达的极大自由度。当然，弊端是有时会对造型兼顾不足，甚至出现明显的色彩造型的“问题”或毛病，这在其表现人物特别是人体中尤为明显，而在对造型要求不太高的风景画中并不显著，甚至可以说，造型因素被降到较低比例的徐氏风景画，恰恰可以让我们用来专注于其用色特征的解析和感知其用色水平之高超。徐悲鸿《喜马拉雅山》年纸本铅笔26.5×33cm.徐悲鸿纪念馆藏很多受过徐氏亲炙的学生都对他的用色过程记忆深刻，如冯法祀曾谈及他“一般是用五号方头笔作画，将颜色调好，用笔将颜色撮起来放到画面，也就是用‘摆’的方法组织色块分面造形，塑造形象，开始用绿色或蓝紫色勾形，上色时，东摆一笔，西摆一笔，寻找色调的深浅和冷暖的对比关系，这时的画面给人以乱七八糟、什么形象也没有的感觉，有些类似下围棋先布子，虽是调兵遣将，却完全看不见成果，随后再从局部着手。例如画人体，从胳肢窝开始，先摆几笔暗部色彩，看上去脏兮兮同泥土色差不多，等到他把亮部和中间色连接起来后，一个真正的实体赫然呈现出来”（《一代巨匠艺坛师表》），这里所谓的“东摆一笔、西摆一笔”，就是俗称的“遍地开花”，这种方法便于快速捕捉到色彩的整体大关系，也便于保存住对色彩初始的新鲜和敏锐的感受。另外，从这段回忆中，也可知徐氏布色是由色调观察入手，在完成大部分色调捕捉后，即稳定好大的色彩关系后，再做局部细节的深入探讨。徐悲鸿《喜马拉雅山之晨》年布面油画60×71cm.徐悲鸿纪念馆藏侯一民也曾忆及徐氏的用色过程：“我站在他身后看他像镶嵌一样把颜色摆上去，从暗面画到亮面，而在明暗交界的中间地带，用那样柔和清亮的色彩错综衔接，表现了最细微的形体转折和质感与空间感”（《我的老校长》），虽然侯一民谈及的是徐氏画油画人体的过程，但可以确知徐氏之用色是利用不同色相的色彩并置、交叠而成。类似的亲历者的回忆还有不少。种种迹象表明，徐氏色彩方法既非学院派的固有色一系，也不完全是印象派的光源色一系，而是介于二者之间，且对二者均有取舍的方法；画面呈现的色彩效果也同样是介于高饱和度低明度的古典主义、学院派，与高明度低饱和度的印象派之间，这让他的画既有古典主义的沉厚，也有印象主义的响亮和鲜透，同时既避免了古典主义因过分重视造型而损失了表达色彩的情绪性，也避免了印象主义因过分追逐光线的变化而流于表面化，以及在耐人寻味的稳定性方面有所欠缺等问题。实际上，有八年半欧洲留学经历的徐悲鸿，虽然在“巴黎高美”的学习时间较其他留学生为长，对古典学院派的浸淫也较其他留学生为深，但因“巴黎高美”对学生的色彩方法选择不做过多干预，且当时的学院教学中也已渗透进非古典主义的内容，更因身处世界艺术之都巴黎，留学生的校外自学远较校内学习时间多、机会多、见识广，对于当时盛极一时的印象派耳濡目染的机会尤其多，所以造成徐悲鸿的色彩方法之综合与杂糅的特点，且在多年的尝试、实践后，形成了其独具特色且极具和谐性的色彩特征，较之其造型方面的成绩有过之而无不及。该幅风景即是他成熟时期色彩表现的很好例证，虽尺幅不大，但用大笔头定位大色调，继而反复用大大小小的色块堆叠、交错，即所谓的摆、贴、镶嵌，不断调整和深化色彩关系，最终达到色调统一、冷暖对比适度以及虽不耀眼却很响亮、透气的画面效果，总之，这幅画真堪作为分解学习徐氏色彩法的教材。徐悲鸿《喜马拉雅山》年布面油画56×70cm.徐悲鸿纪念馆藏徐悲鸿油画一般偏爱绿、青一类冷调，但这幅作品的冷调远山却退居陪衬地位，占绝大部分面积的中近景为褐色暖调，予人以温暖的春意，或许是山中春迟吧，令人想起“春山淡冶而如笑”之类的意境。近景的土坡还很能证明徐悲鸿对色层厚度的追求，正如他的名言“肚子可以饿着，颜料一定要吃饱，不能让人看出穷相”，“画（油画）可不必大幅，但颜色必须厚”等，因此有时他的画有一种浮雕感；再加上除了笔触，还用刮刀将大致搅拌好的颜色直接挑到画布上，用刮刀的按压和剐蹭等进行替代画笔的表达，任颜色自行调和，既极具质感，又富于生意。另外，这大面积的土褐色还令人想到徐氏作画的一个细节——对“脏颜色”的使用，即“每次结束时，总是将调色板上的脏颜色对付画上去，这是一种绝技，我至今还没有发现有人这样做过，即使剩下有限的脏颜色，他也要把他们涂到新的画布上。”（冯法祀）除了珍惜颜料的习惯之外，实际上以徐悲鸿对西画的理解，应深知若孤立地看颜色，是不存在所谓“脏颜色”的，所有的颜色都是在对比中发挥作用的，“脏颜色”使用得当，会发挥其他颜色替代不了的作用——这件风景亦堪称这方面的典范。作者：华天雪中国艺术研究院美术研究所研究员

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